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Texte intégral

1On distingue généralement trois grandes familles de procédés de gravure : la gravure en relief, la gravure en creux ou taille-douce et la lithographie.

2Dans le premier cas, on encrera la planche, comme en typographie et à l’impression, les creux donneront des blancs. En taille-douce au contraire, on remplira les parties creuses de la planche, les tailles d’encre et les reliefs en seront soigneusement essuyés (fig 2).

3La lithographie enfin, utilise des planches sans relief, convenablement préparées, dont certaines zones accepteront l’encre et donneront les noirs à l’impression, tandis que les autres la refuseront et donneront des blancs.

Fig. 2 : Principe de l’impression en taille-douce

Fig. 2 : Principe de l’impression en taille-douce

La gravure en relief

Gravure au bois de fil

4C’est le plus ancien procédé utilisé : il consiste à sculpter une planche de bois que l’on imprimera à la manière d’un tampon.

5Seul conviendra un bois dur et homogène, généralement d’arbre fruitier, cerisier, poirier ou pommier que l’on coupe dans le sens des fibres (bois de fil) et laisse sécher plusieurs années.

6On dessine sur la planche le motif à graver, puis à l’aide d’une lame acérée, on champlève le dessin : on enlève la matière au droit des espaces blancs du dessin (taille d’épargne).

7Les gravures au bois de fil se reconnaissent aisément à leur manque de finesse résultant de la texture du bois. Mais ce procédé présente l’avantage d’être compatible avec l’impression typographique : il suffit de donner comme épaisseur à la planche la hauteur des caractères. En outre la résistance du bois autorise le tirage d’un grand nombre d’épreuves lorsque la planche est correctement gravée.

Gravure en bois debout

8La gravure en bois debout ou de reproduction combine les avantages pratiques de la gravure sur bois à la commodité et à la finesse de la taille-douce.

9On choisira un bois dur et dense, comme le poirier, ou mieux le buis. On le taille dans le sens transversal, on découpe en parallélépipèdes les parties denses et homogènes du cœur et on les assemble par collage. La surface de la planche ainsi obtenue est ensuite parfaitement dressée et polie.

10La planche sera gravée avec des burins qui ressemblent à ceux utilisés en taille-douce.

Gravure en couleur ou en camaïeu

11Le bois se prête très bien à la gravure en couleur, ou en camaïeu, c’st-à-dire ton sur ton, en superposant l’impression de planches de couleurs variées.

12Le problème est bien entendu d’obtenir une parfaite superposition des planches : des encoches soigneusement placées permettront d’y parvenir.

13Pour délimiter précisément les zones de couleur des diverses planches, on imprime une épreuve à l’aide de la « planche de traits » où figure le dessin proprement dit et on applique cette épreuve, fraîche sur les autres planches de manière à y reporter le dessin.

Gravure en champlevé sur un métal

14Ce procédé est souvent difficile à distinguer de la gravure sur bois dont il diffère seulement par la nature du support.

Gravure sur linoleum

15La linogravure est elle aussi très voisine de la gravure sur bois. La facilité avec laquelle le linoléum se laisse travailler donne à ce procédé d’excellentes qualités didactiques. La linogravure est cependant un procédé original qui ouvre d’intéressantes possibilités.

Gravure en creux ou taille douce

16Lorsque l’on parle de gravure, c’est généralement à la taille-douce que l’on pense, et nous verrons, dans la seconde partie de l’ouvrage, la place prépondérante qu’elle tient dans l’histoire de la gravure.

17Quelle est la raison de ce rôle de la taille-douce ? C’est la richesse inépuisable des effets qu’elle permet d’obtenir en jouant non seulement sur la longueur et la largeur des tailles comme en gravure sur bois ou en lithographie, mais aussi sur leur profondeur.

18Sans vouloir nier l’intérêt de la gravure sur bois, ni bien sûr celui de la lithographie, force est de constater que les procédés de taille-douce sont à l’origine de la plupart des authentiques vocations de graveur. Ils vont permettre d’obtenir des effets, des colorations, des matières qu’il ne serait possible d’obtenir par aucun autre procédé graphique.

19Les procédés de taille-douce sont nombreux : tous les moyens chimiques, physiques ou mécaniques pour modifier l’état de surface d’un support peuvent être utilisés. Nous limiterons notre énumération aux procédés les plus couramment employés.

Le burin

20Le burin est le plus ancien procédé de taille-douce, le plus simple et peut-être le plus noble. Outil des orfèvres qui furent les premiers graveurs en taille­douce, le burin est un curieux instrument que l’on tient dans la paume de la main en repliant les doigts de manière à permettre à la lame d’être aussi près que possible de la planche : On pouvait difficilement imaginer de prise plus malcommode (fig. 3).

Fig. 3 : Le burin

Fig. 3 : Le burin

21Le burin est fragile -on passe sa vie à l’aiguiser-, et si indocile que les tailles s’obtiennent sans le bouger en conduisant la planche sous sa pointe à l’aide de la main gauche.

22Bien aiguisé, il découpe avec précision de fin copeaux, ciselant définitivement dans le cuivre une intaille d’une netteté parfaite, caractéristique de ce procédé. Les tailles de burins se reconnaissent en outre à leurs extrémités amincies.

La pointe sèche

23Ce procédé, voisin du burin dans son principe, en diffère profondément par ses résultats. Il consiste à dessiner sur une planche avec une pointe, un crayon dont la mine serait en acier (fig 4).

Fig. 4 : La pointe-sèche

Fig. 4 : La pointe-sèche

24Selon la manière dont la pointe est aiguisée, dont on la tient, selon la pression que l’on exerce sur la planche on pourra obtenir des tailles fines comme un cheveu qui donneront de subtils grisés, ou au contraire des traits noirs et épais dont l’intensité pourra être renforcée par des « barbes » qui se formeront par le refoulement du métal sur la bordure des tailles.

La manière noire

25Souvent appelée MEZZOTINT, ce procédé est en fait intermédiaire entre la gravure en creux et celle en relief, mais on a l’habitude de le ranger dans les procédés de taille-douce.

26On commence par imprimer sur une planche de cuivre une myriade de petits trous à l’aide d’un berceau, outil dont la partie utile a la forme d’un arc de cercle hérissé de nombreuses petites pointes. On fait osciller inlassablement l’outil, d’où son nom de berceau, dans toutes les directions jusqu’à obtention d’un beau noir velouté (fig. 5).

27S’aidant ensuite d’un grattoir et d’un brunissoir, on écrasera ou supprimera les grains de la planche de manière à obtenir toutes les nuances de gris et de blancs souhaitées (fig. 6).

28Ce procédé est très attachant et permet d’obtenir des effets intéressants. Il présente cependant l’inconvénient de manquer de netteté, et le résultat pourra paraître « noir » si l’on n’y prend pas garde.

Fig. 5 et 6 : La manière noire

Fig. 5 et 6 : La manière noire

L’eau forte

29Avec l’eau-forte nous entrons dans la grande famille des procédés « chimiques ». Le métal est attaqué par l’acide - l’eau forte - et les parties à protéger sont recouvertes de vernis.

30La pose du vernis est une opération délicate. De la bonne tenue du vernis dépendra la qualité de l’œuvre. Le vernis doit être souple et adhérer parfaitement à la planche.

31Après avoir nettoyé avec soin celle-ci au blanc de Meudon, on la rince avec du vinaigre salé, puis à grande eau.

Fig. 7 : L’eau-forte

Fig. 7 : L’eau-forte

32On la chauffe ensuite légèrement et on étend le vernis qui se présente sous la forme d’une petite motte brune. Le vernis est étalé uniformément sur la planche avec une poupée puis on le noircit à la flamme d’un rat de cave, de manière à ce que les tailles soient bien visibles. D’excellents vernis au pinceau peuvent également être utilisés. Le graveur dessine sur la planche avec une pointe d’acier et les tailles seront creusées dans le métal par l’acide (fig. 7).

33Ce procédé permet une grande liberté et ses ressources sont infinies mais au contraire de ce que l’on pourrait supposer, sa mise en œuvre exige un long apprentissage et un solide métier.

Manière de crayon

34C’est une variante de l’eau-forte, mais au lieu de dessiner avec une pointe sur le vernis, on utilise une petite molette qui tourne autour d’un axe fixé au manche de l’instrument. Les pointes qui constituent la surface de la molette s’impriment dans le vernis et l’on peut ainsi obtenir des gravures qui imitent à s’y méprendre le dessin au crayon. Ce procédé a été très utilisé au XVIIème, mais on lui préfère actuellement le vernis mou.

Le vernis mou

35On recouvre la planche d’un vernis constitué de vernis noir et de suif qui ne sèche pas complètement, mais qui restera assez ferme pour ne pas tâcher la feuille mouillée que l’on placera par-dessus la planche en en rabattant les bords et en les collant au dos de la planche (fig. 8).

Fig. 8 et 9 : Le Vernis mou

Fig. 8 et 9 : Le Vernis mou

36La feuille sèche et se tend. En dessinant avec un crayon suffisamment dur, on fera adhérer la feuille au vernis qui se détachera de la planche lorsqu’on enlèvera la feuille (fig. 9). Il est ainsi possible d’obtenir un négatif du dessin que l’on mordra à l’acide. Le résultat est intéressant et donne également l’impression d’un dessin au crayon.

37La difficulté de ce procédé réside dans le fait que l’on ne voit pas ce que l’on fait, et qu’il est difficile de retoucher une planche.

Aquatinte

38Ce procédé inventé au XVIIIème siècle, et utilisé surtout en France, y a autorisé le développement de la gravure en couleur, en permettant d’obtenir aisément de larges et beaux aplats. Les épreuves en couleurs s’obtiennent en imprimant successivement sur la même feuille des planches dûment repérées, encrées avec des couleurs différentes.

39Mais l’aquatinte peut très bien s’utiliser en noir et blanc. Le procédé consiste à déposer sur la planche un grain de résine à l’aide d’une boîte à grains ou d’une étamine. Puis, on la chauffe : les grains fondent et adhérent à la planche qui ne sera pas attaquée par l’acide à leur endroit (fig. 10).

40La planche donnera un gris ou un noir d’autant plus intense qu’elle aura été davantage mordue entre les grains (fig. 11).

41Pour obtenir des teintes variées ilsuffit, entre les morsures, de recouvrir de vernis avec un pinceau les zones de la planche que l’on veut protéger des morsures suivantes.

Gravure au soufre

42On applique d’abord au pinceau de l’huile d’olive sur les zones à traiter de la planche de cuivre. On saupoudre alors les parties huilées de fleur de soufre qui oxydera d’autant plus profondément la planche qu’on la laissera agir plus longtemps.

43Ce procédé donne un beau grain, très caractéristique.

Gravure au sucre

44L’aquatinte et le soufre sont des procédés qui relèvent largement de la recette culinaire. Avec l’utilisation du sucre, nous nous enfonçons plus profondément encore dans l’alchimie ténébreuse de la gravure.

Fig 12 : La gravure au sucre

Fig 12 : La gravure au sucre

45On dessine au pinceau sur la planche, avec un sirop de sucre et de gomme arabique teinté d’encre de Chine. On vernit ensuite la planche, puis on la lave soigneusement, de manière à dissoudre le sucre : l’acide attaque les zones dénudées et l’on obtient ainsi des effets assez particuliers (fig. 12).

Monotype

46Le monotype n’est pas un procédé de gravure à proprement parler car s’il utilise une planche de métal, comme en taille-douce, la surface de celle-ci ne sera pas gravée. On se contentera d’y mettre de l’encre, au pinceau, à la plume ou au tampon et de reporter l’œuvre ainsi crée sur un support papier par passage à la presse : on ne pourra ainsi obtenir qu’une épreuve unique, ou éventuellement deux, la seconde étant très affaiblie.

47L’intérêt de ce procédé est d’autoriser des retouches, essuyages, larges aplats d’encre, traits sombres ou clairs à l’infini, et de permettre d’obtenir des effets intéressants, bien spécifiques de ce procédé.

Utilisation des procédés de taille-douce

48Pour terminer cette brève présentation des procédés de la taille-douce il convient de préciser qu’il est assez rare, surtout aujourd’hui, qu’une gravure ne fasse pas intervenir plusieurs procédés : le burin permet de retoucher facilement une eau-forte, ou d’accentuer telle partie d’une pointe-sèche. Les aquatintes comportent généralement des traits gravés à l’eau-forte...

49En fait l’invention des artistes n’a pas de limites, et à l’heure actuelle, tous les moyens sont bons pour martyriser une planche, qu’ils soient mécaniques ou chimiques. Les effets obtenus peuvent être curieux, voire intéressants, mais à mesure que l’on s’éloigne du métier authentique du burin ou de l’eau-forte, il est bien difficile d’éviter les pièges de la médiocrité et de la vulgarité.

50Je crois profondément que l’art est le fruit de l’invention et la sensibilité de l’artiste, et non celui des résultats aléatoires d’une technologie plus ou moins avouable. Le vrai, le beau métier n’a rien à cacher, et sa simplicité est souvent un gage de qualité et de sincérité

La lithographie

51Par certaines de ses caractéristiques, la lithographie pourrait être considérée comme une variante de la gravure en relief. De fait, les recherches initiales de SENEFELDER, l’inventeur du procédé, visaient à mettre au point un procédé de gravure en relief en utilisant des pierres calcaires comme support (cf. § 2.5.1 sur l’invention de la lithographie dans la seconde partie). Et s’il n’y a pas de relief, comme dans la taille d’épargne, c’est néanmoins la partie dessinée ou teintée de la pierre qui retiendra l’encre.

52Différents supports sont à la disposition des artistes : les pierres, bien sûr, qui pourront être lisses ou plus ou moins grainées selon les effets à obtenir, le zinc ou le papier report qui permettra de dessiner à l’endroit et de reporter le dessin à l’envers sur la pierre lithographique par passage à la presse.

53Le dessin sera obtenu à l’aide de crayons spéciaux de duretés variées, d’encre lithographique que l’on pourra appliquer à l’aide de plumes ou de pinceaux, de blocs d’encre qui permettront d’obtenir des surfaces grisées. L’artiste utilisera également des pointes de toutes natures et burins pour éclaircir les zones bouchées trop chargées en encre.

54Les gravures en couleurs s’obtiendront en superposant l’impression de plusieurs planches.

55La lithographie est toujours très utilisée. Elle présente l’avantage de ne pas exiger un apprentissage particulier : un bon dessinateur sera un bon lithographe. Il lui faudra cependant soin et expérience pour savoir tirer tout le parti de ce procédé.

56Disons enfin que l’imprimerie industrielle utilise un procédé directement dérivé de la, lithographie : l’offset.

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Table des illustrations

Titre Fig. 2 : Principe de l’impression en taille-douce
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Titre Fig. 3 : Le burin
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Titre Fig. 4 : La pointe-sèche
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Titre Fig. 5 et 6 : La manière noire
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Titre Fig. 7 : L’eau-forte
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Titre Fig. 8 et 9 : Le Vernis mou
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Titre Fig. 10 et 11
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Titre Fig 12 : La gravure au sucre
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Pour citer cet article

Référence électronique

Claude Gondard, « Les procédés de gravure », Bulletin de la Sabix [En ligne], 47 | 2010, mis en ligne le 30 décembre 2012, consulté le 28 mai 2017. URL : http://sabix.revues.org/945

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Auteur

Claude Gondard

X65 Ingénieur et artiste

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Droits d'auteur

© SABIX

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