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 Gustave Umbdenstock, professeur d’architecture

Jean-Claude Vigato
p. 29-50

Texte intégral

Photo Ecole polytechnique - Cote E110P002 PHX 500708

1L’École polytechnique se souvient de Gustave Umbdenstock. Bien qu’il ait enseigné dans les années vingt et trente, on rencontre encore des anciens de l’École qui pourtant n’ont jamais été ses élèves mais qui peuvent raconter ou pour le moins évoquer ce cours où il démontrait, au terme d’une comparaison des formes et ornements des casques des armées allemandes et françaises, que la victoire ne pouvait couronner que le poilu coiffé d’un couvre-chef au profil vivant. L’histoire prouva le contraire mais il est vrai que la mode vestimentaire avait changé outre-Rhin surtout dans les divisions blindées de la Waffen-SS. La tradition orale a transmis et transmet peut-être encore l’image d’un professeur bon enfant, brillant dessinateur, couvrant le tableau noir d’époustouflants croquis, orateur inénarrable doté d’un humour qui ne fut peut-être pas toujours volontaire et dont les cours étaient suivis avec une joie parfois bruyante.

  • 1  Voir : Vigato Jean-Claude, Gustave Umbdenstock, architecture, polémique et tradition in Belhoste B (...)

2Umbdenstock fut le sixième titulaire de la chaire d’histoire de l’architecture de Polytechnique1. Il fut d’abord nommé répétiteur pour remplacer le célèbre ingénieur des Ponts et Chaussées Auguste Choisy, lorsque celui-ci prit sa retraite, en 1901, pour se consacrer à ses chères études archéologiques. Chargé du cours d’architecture dès 1910, le 13 mai 1919, il succéda à Fernand de Dartein, un alsacien comme lui bien que sa famille fût originaire du Périgord. Il avait interrompu son enseignement pendant la Grande Guerre car, malgré son âge, quarante-huit ans, il s’était alors engagé comme simple soldat et revint du front blessé, lieutenant, officier de la Légion d’Honneur et d’un patriotisme antiallemand encore exacerbé par la guerre et la victoire.

  • 2  On consultera Gustave Umbdenstock architecte, un recueil d’oeuvres construites ou dessinées entre (...)
  • 3  Voir : Vigato Jean-Claude, L’Agrandissement de l’École, rue Descartes in Belhoste Bruno, Masson Fr (...)

3Titulaire du diplôme d’architecte depuis 1893, deuxième second Grand Prix de Rome en 1896 et, l’année suivante, associé à Marcel Auburtin, premier prix du concours pour le Palais des Armées de terre et de mer de l’Exposition internationale de 1900, il exerçait aussi ses talents de pédagogue à l’École des beaux-arts de Paris où il était le « patron », comme cela se disait jusqu’en 1968, d’un atelier libre fondé en 1906 ou 1909. Ce fut un professionnel comblé : architecte de nombreuses sociétés bancaires et industrielles, membre du Conseil général des bâtiments et lycées de France, il bâtit immeubles et cités-jardins, banques, lycées, écoles, gares, églises, ponts, etc. dans divers styles utilisant tour à tour et parfois en même temps, la colonne avec l’accompagnement ad hoc de modillons, corniches, balustres et autres ornements, l’arc outrepassé arabisant, la brique, la pierre et l’ardoise du style Louis XIII, le pan de bois plus souvent faux que vrai mais aussi le béton armé2. De 1927 à 1937, en collaboration avec Albert Tournaire et la chefferie du Génie de Paris sud, il travailla à l’agrandissement de l’École, rue Descartes3, bâtisseur éponyme de la tour dominant le square Monge qui, du haut de ses quarante mètres, aujourd’hui encore, immortalise les deux premières lettres de son patronyme, pour quelques anciens élèves et historiens avertis, il est vrai. Il était déjà l’architecte du monument aux morts érigé dans la cour du pavillon Boncourt en 1925.

  • 4  Ces articles furent rassemblés dans : Mauclair Camille, La Crise du "panbétonisme intégral". L’arc (...)
  • 5  Umbdenstock Gustave, La Lutte contre le chômage. La défense des qualités artistiques françaises, P (...)

4Le Corbusier lui éleva, à son corps défendant sans doute, un autre monument, de papier celui-là, l’admonestant, mais publiant de nombreuses photographies de ses œuvres et le citant longuement, dans Croisade ou le crépuscule des académies, un petit ouvrage, presqu’une plaquette, écrite en 1933 au plus fort d’une polémique qui opposait les camps de la tradition et de la modernité et, en particulier, les adhérents des Congrès internationaux d’architecture moderne, ceux que le critique d’art Camille Mauclair dénonçait dans les pages du Figaro 4, d’un côté, à gauche accusait-on, ce qui n’était qu’à moitié vrai, et, de l’autre, à droite donc, ce qui paraît vraisemblable, les membres de l’Association des architectes anciens combattants dont le professeur de Polytechnique était alors le président d’honneur. Car Umbdenstock fut l’un des acteurs les plus actifs du débat architectural de l’entre-deux-guerres. Défenseur de la tradition académique mais surtout du régionalisme, cette doctrine qui affirmait que l’architecture contemporaine ne réussirait son intégration dans les paysages de France qu’en imitant les styles des bâtisses campagnardes, des styles qui se différencieraient selon les régions, il escalada quelques tribunes partisanes, fit paraître des articles dans Art national, la revue de l’Aaac, et publia à compte d’auteur une plaquette qui dénonçait les fauteurs de chômage, ces architectes du Mouvement moderne, qui avaient renoncé à la pierre taillée et moulurée, au décor sculpté, à la fresque, à tout ce qui faisait vivre les métiers d’art et les artisans du bâtiment 5. En fait les déclarations du polémiste reposaient sur des convictions profondes et des idées et valeurs architecturales qui, pendant plus de trente-cinq ans, furent enseignées rue Descartes.

5Le cours fut publié par la maison Gauthier-Villars en 1930 en deux forts volumes illustrés, divisés en quinze livres précédés de trois chapitres préliminaires et de trois chapitres voués à la définition de l’architecture. II comptait 1 310 pages en tout, au format de 22,3 cm par 28 cm. Cette édition avait été précédée de polycopiés conservés par les archives de l’Ecole et dont le plus développé, édité en 1927, est composé de deux tomes de 554 et 832 pages au format de 26 cm par 32 cm tapés à la machine à écrire et illustrés de nombreux dessins : croquis perspectifs rapides, dessins fouillés ou gravures précises, plans, coupes et élévations d’édifices mais aussi personnages, paysages, meubles, costumes, d’après nature ou d’après des œuvres d’art, peintes ou sculptées. L’édition de 1930 s’illumine, outre cette abondante illustration, de quelques planches en couleurs.

Une science de la composition artistique

6Les prétentions du cours sont élevées. Il s’agit d’

  • 6  Umbdenstock Gustave, Cours d’architecture professé à l’École polytechnique, Paris, Gauthier-Villar (...)

« exposer et prouver les lois de la composition artistique communes à la peinture, la sculpture, l’architecture », puis d’« appliquer ensuite ces lois à l’architectonique, en dégager une conception philosophique indiquant la voie d’une architecture nationale française ».6

  • 7  Umbdenstock Gustave, Cours d’architecture de l’École polytechnique, s.l., s.n.e., 1927, qui sera d (...)

7II existerait donc des lois de composition qu’il serait possible de prouver et, de plus, généralisables aux trois arts. La discipline architecturale relèverait alors des sciences appliquées. D’ailleurs quelques pages plus loin, le cours n’hésite pas à affirmer qu’il veut aboutir à une « science de la composition artistique »7. Et Umbdenstock de citer Hippolyte Taine, auteur d’une célèbre Philosophie de l’art, mais aussi le physiologiste Claude Bernard et le mathématicien Henri Poincaré.

8L’art et la science seraient toutes deux, des « interprétations de la nature et de l’univers » ou encore « deux interprétations différentes d’une même nature ». Évidemment il parait étrange au cher professeur que

  • 8 Cours 27, tome I, p. 9

« ...l’art n’ait jusqu’ici déterminé aucune interprétation théorique rationnelle, prenant source aussi [comme la science] aux lois naturelles et présentant des analogies plus ou moins marquées avec les interprétations scientifiques auxquelles notre « mentalité » nous a conduits ».8

9Mais bien sûr, il existe malgré cette origine naturelle commune quelques différences que le cours ne néglige pas et c’est apparemment sans état d’âme que le professeur écrivit qu’au lieu du calcul, l’art utilise

« l’évaluation exacte de nos sensations et de nos émotions comparées ».

10Se rendait-il compte que l’instrument de mesure qu’il utilisait et qui n’était que lui-même pouvait être aussi spécifique que singulier et donner des résultats que pourrait invalider l’utilisation d’un tout autre étalon de mesure des sensations et des émotions, c’est-à-dire le goût d’un autre individu. Mais Umbdenstock ne pouvait concevoir cela tout d’abord parce qu’il pensait que la nature humaine était aussi unique que la « mentalité » humaine et que, sans doute, jamais aucune critique de l’humanisme théorique n’avait atteint ses oreilles ou n’était tombé sous ses yeux et n’avait pu ébranler ses croyances.

11Il avait aussi trouvé la méthode qui justifiait ses mesures des effets émotionnels de l’œuvre ou d’une de ses parties, elle tenait en une notion : l’analogie, on pourrait même dire l’analogie tous azimuts, n’écrivit-il pas :

« Nous rechercherons les analogies non seulement dans le domaine artistique ou scientifique, mais dans tous les domaines de la nature et de la pensée humaine en transposant nos sensations et nos pensées d’un domaine dans l’autre ».

  • 9  Ibid. p. 10.

12Une méthode que justifie ce principe : « Il serait d’ailleurs inconsidéré de supposer des cloisons étanches entre la science et l’art, plus qu’entre les différents arts ou les différentes sciences. Nous ne pouvons pas croire à une défaillance du grand principe dominant de l’unité de la nature ».9 Umbdenstock avait vraiment la foi. Il croyait tellement en ses propres jugements, en ses propres valeurs qu’on le voit souvent les confondre avec la vérité ce qui, à justement et philosophiquement parler, est la définition même du dogmatisme, la confusion des valeurs et de la vérité.

13Le cours dresse la liste de « cinq principes naturels » qu’il prétendait tenir des

« différentes hypothèses, qui, avec l’ensemble des lois dérivées, [...] servent à interpréter les phénomènes naturels ».

14Ce seraient :

  1. « l’harmonie universelle », qu’il n’hésita pas à traduire par « le réglage géométrique et mécanique »,

  2. « le mouvement »,

  3. « la continuité » que, quelques pages plus loin, il confondait avec l’unité et pourquoi pas avec la simplicité, deux notions qui relèvent plus du discours esthétique que de celui des sciences naturelles,

  4. « les systèmes de corps » qui seraient dominés dans leur unité par un principe celui de la « disposition et du mouvement cycliques » et, enfin

  5. la pesanteur.

15Commentant ces cinq principes, le cours tente de marier quelques bribes ou souvenirs scientifiques aux prescriptions esthétiques voire architecturales. Ainsi le commentaire du quatrième principe qui emprunte le concept de cycle à Science et hypothèse de Poincaré, se clôt sur une de ces considérations dont Umbdenstock avait le secret et qui confond analyse de la forme architecturale et jargon de dessinateur. Il écrivit, après avoir affirmé que la « loi cyclique » exprimait « l’unité, l’harmonie de la composition artistique » ?

Maison de Durand à Chessy 

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Maison de Quaet-Faslem à Nienbourg

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Maison de Quaet-Faslem à Nienbourg - Plafond du salon

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Maison de Quaet-Faslem à Nienbourg - Trompe l’oeil de la maçonnique

Maison de Quaet-Faslem à Nienbourg - Trompe l’oeil de la maçonnique

F. de Dartein - Pavillon du Ministère des travaux publics - Exposition universelle de 1878. Détail

F. de Dartein - Pavillon du Ministère des travaux publics - Exposition universelle de 1878. Détail

F. de Dartein. 1878 - Pavillon de la grande salle

F. de Dartein. 1878 - Pavillon de la grande salle
  • 10  Les cinq principes sont exposés Cours 30 p. 8 et commentés pp. 11-16. La phrase citée est p. 15.

« En particulier dans la composition architecturale et artistique, les taches, les volumes « saillants » semblent placés sur des orbites concentriques. La continuité des mouvements qui les accompagnent accuse encore le « cycle » . Chaque tache, chaque volume marque une « étape » sur cette orbite, semble « appeler », « entraîner » le suivant, et gravite ainsi autour de la « dominante intéressante » qui met en évidence le « caractère essentiel de la composition ».10

  • 11  Voir : Gromort Georges, Essai sur la théorie de l’architecture, Paris, Vincent, Fréal et Cie, 1942 (...)

16Comprenne qui pourra ou qui voudra. Les notions de « dominante » et de « caractère essentiel de la composition » appartiennent au discours de l’École des beaux-arts. On peut les retrouver dans l’essai de Gromort comme dans la philosophie de Ferran ou le traité de Lurçat11. Umbdenstock disait les tenir de Taine pour qui, effectivement,

  • 12  Taine Hippolyte, Philosophie de l’art, Paris, Hachette et Cie, 1918 [1re éd. en deux volumes, 1881 (...)

« l’œuvre d’art a pour but de manifester quelque caractère essentiel ou saillant, partant quelque idée importante, plus clairement et plus complètement que ne le font les objets réels ».12

17Proposition qui convient aux arts d’imitation mais quel est l’objet réel de l’architecture ? la bâtisse !

18Aux « cinq principes naturels » semblent répondre les « éléments composants » classés en six groupes. Il s’agit des composantes du « sentiment premier d’émotion » dont la « somme algébrique » provoquerait l’effet ressenti dans la perception de l’œuvre. Chaque suggestion composante serait exprimée par un élément. Il y aurait ainsi une sorte de rapport direct entre les parties de l’objet architectural et le sentiment qu’elles feraient naître sur le spectateur-usager de l’édifice. L’étude de ces éléments serait, selon le maître, d’une relative simplicité ne faisant appel qu’à des notions matérielles et coutumières et recourant à l’analogie selon la méthode des sciences comparées, prétendait-il. Ces six groupes d’éléments composants sont :

  1. l’échelle,

  2. les éléments géométriques et mécaniques,

  3. le schéma géométrique et mécanique qui est aussi nommé « trame d’ossature » ou encore « trame architecturale », un élément central dans le dispositif théorique umbdiste,

  4. les proportions,

  5. la matière, la coloration, l’éclairage, et

  6. le cadre et les accompagnements.

19La première partie du cours, c’est-à-dire les seize premiers livres, qui comprennent chacun de trois à huit chapitres, est intitulée : « Les caractères expressifs des éléments composants ». Umbdenstock la consacre à des notations sur des formes élémentaires saisies aussi bien dans des édifices ou parties d’édifices que dans d’autres œuvres d’art ou même dans des objets usuels ou naturels. Il s’agit en fait de la constitution d’un système de valeurs, une base pour le jugement esthétique. La démarche suggérée par le cours affecte une sorte de rationalité : ne va-t-on pas de l’élément à l’ensemble dans un processus déductif apparemment implacable ? Mais il faut bien noter que le jugement est toujours défavorable aux œuvres modernistes ou étrangères. Analyses élémentaires et goûts de l’analyste ne se contredisent jamais. L’élément ne peut ouvrir un monde clos sur lui même. La pseudo-rationalité de la démarche élémentaire n’a d’autre effet que d’accentuer le dogmatisme du cours masquant le jugement de valeur derrière son appareil et ses pompes méthodologiques.

20Avant d’aller plus loin, il faut noter que tout cela qui, parfois, n’est pas exempt de ridicule, se pense, se prononce et s’écrit dans une atmosphère intellectuelle tragique car Gustave Umbdenstock, en bon disciple et, sans doute, mauvais élève de Taine, croit à l’efficace de l’œuvre sur les hommes. Il écrivit :

« L’architecture créée par une époque résulte des dispositions morales de l’ensemble social ou de sa caste dirigeante ; elle en traduit l’esprit, le goût, les besoins ».

21Et il ajoutait :

  • 13  Cours 30 p. 21.

« Réciproquement, l’architecture impose son caractère personnel aux sociétés qu’elle abrite et qu’elle encadre. Son emprise suggestive est d’autant plus grande qu’elle agit sur l’être humain dès qu’il s’éveille à la perception des sens ».13

  • 14  Une expression découverte dans : Borsi Franco, L’Ordre monumental. Europe 1929 - 1939, Paris, Haza (...)

22L’architecture est donc à la fois un produit des conditions sociales et un moyen d’agir sur la société. L’architecte est donc investi d’une énorme responsabilité sociale. Il participe à la résolution de la question sociale. Se rangera-t-il dans le camp des castes dominantes ? Sera-t-il un conservateur ? un révolutionnaire ? un anarchiste ? Question d’autant plus tragique qu’elle se pose dans une période de crise. Crise sociale ? Crise nationale ? Crise architecturale ? Umbdenstock déclarait au seuil de la « décennie du diable »14 :

  • 15  Cours 30 p. 23.

« La France est au tournant le plus grave de son histoire, elle ne peut faillir à son passé [...]. Son architecture jouera un rôle important dans les tentatives qu’elle va faire ; elle doit exprimer dans tous ses programmes l’esprit d’action et de régénération. C’est là notre devoir de Français ; nous devons nous unir pour le réaliser, nous devons étudier et comprendre l’architecture pour nous défendre et pour sortir victorieux de cette lutte nécessaire ». 15

23La nation française n’était-elle pas menacée ? Menacée de l’extérieur par ses ennemis héréditaires, ces Allemands à qui avait été reprise la province tant aimée, l’Alsace, la petite patrie de Gustave, mais qui combattaient toujours l’esprit français en inspirant un art rigide, sans vie. Menacée de l’intérieur par une crise latente qui, depuis l’avènement des Bourbons, lui avait imposé « l’architecture conventionnelle du classicisme césarien », l’architecture de l’Empire romain décadent en lieu et place de cette architecture communautaire et vivante, active et audacieuse qui selon le maître était en harmonie avec

  • 16  Cours 30 p. 20.

« la mentalité d’un peuple libre, éduqué en vue de la solidarité dans l’amour du travail, dans la belle audace de l’action légitime et légale ».16

24Menacée encore par des jeunes architectes qui avaient renoncé à l’analogie vivante, qui propageaient « l’anarchie en architecture ».

25Au commentaire des cinq principes naturels, Umbdenstock avait ajouté quelques lignes qui invoquaient l’influence de la « hantise de notre disparition ». L’opposition de la vie et de la mort allait nourrir nombre de ses jugements en toute analogie. Ainsi la ligne droite qui rend le « réglage possible », qui donc permet de structurer, pourrait aussi engendrer des sentiments morbides. Mais, on peut passer tout à trac du tragique au comique, de la tragédie de la condition humaine au vaudeville. La ligne droite suggère au professeur des pensées analogiques qui pouvaient déclencher une hilarité bruyante dans sa salle de cours :

  • 17  Cours 30 p. 51.

« La ligne droite [...] est suggestivement déprimante et on comprend les raisons pour lesquelles on retrouve dans un langage trivial et populaire l’expression d’une traînée s’adressant à une fille qui ne travaille pas, qui se laisse aller à la paresse, à la veulerie et la décevante débauche. Ce mot de « traînée » évoque une sorte de schéma linéaire horizontal qui n’a ni fin, ni commencement et dont la caractéristique est l’inertie stupide jusqu’à l’avilissement complet ».17

26On peut imaginer les effets suggestifs de l’horizontalité de la traînée sur le polytechnicien moyen. Évidemment ces considérations sur la morbidité de la ligne droite ne pouvaient être que fatales à l’architecture moderniste :

  • 18  Cours 30 pp. 57 et 58.

« L’art moderne accuse souvent une rigidité, une platitude et une froide sécheresse que semble préconiser le rationalisme utilitaire. La ligne droite s’affirme comme un symbole représentatif du droit au but. Les principes de Taylor pour obtenir le plus grand rendement, l’emploi des mêmes formes de portes, fenêtres ou autre motifs courants d’un modèle uniforme pour standardiser l’exécution économique et rapide, font intervenir les « lignes droites finies » en éliminant les composantes correctives qui seules pourraient rétablir les sensations d’analogie vivante ».18

27Malgré le style fleuri de sa littérature, le maître pratiquait lui aussi le raccourci qui savait aller droit au but : Pan ! sur les modernistes.

28Mais ils ne sont pas les seuls à encaisser les contrecoups du raisonnement analogique. Sébastien Leprestre, marquis de Vauban fut lui-même épinglé parce qu’il avait bâti des

« casernes uniquement monumentales, aux longues façades rectangulaires et symétriques »

29alors qu’il fallait au militaire, pour développer ses qualités d’initiative personnelle, des effets sécants, des sécantes, comme sur son uniforme.

« C’est le rôle que remplissent, en dehors de leur fonction utilitaire, les bandoulières, les écharpes et les courroies en sautoir »,

30écrivit Umbdenstock, sans aucune intention humoristique. Kellerman à Valmy, le chapeau au bout de l’épée, Lazare Carnot à Wattignies, la baïonnette en avant, et Bonaparte à Arcole, drapeau en main, avaient bien mieux compris le goût du biffin pour l’effet sécant que le marquis autocrate.

31Les membres du peuple comme ceux de la troupe préféreraient la sécante, à l’inverse des membres des castes dirigeantes. Cela est facile à comprendre. Pour maintenir le peuple en esclavage ne suffit-il pas de le maintenir dans un

  • 19  Cours 30 p. 117.

« état de subconscience et de somnolence [...]. Or, il semble que toute figure géométrique simple, symétrique et dont le centre est facile à déterminer prend une valeur suggestive intense que l’on pourrait presque qualifier d’hypnotique ».19

32Ce serait le prêtre égyptien qui le premier aurait découvert les vertus politiques et policières des architectures aussi dépourvues de sécantes incitant au mouvement qu’elles affichaient une symétrie paralysante. Le style Louis XV au terme de trop longues années d’absolutisme aurait réintroduit la sécante mais seulement dans les intérieurs afin que la populace ne pût en ressentir les effets dynamiques. Marie-Antoinette contre l’orthogonalité du style Louis XVI aurait retrouvé la sécante libératrice et rustique au Petit Trianon bien éloignée pourtant de « la sécante alsacienne si débordante de santé », aux dires du natif de Colmar. Mais Napoléon oublia Bonaparte et le « geste d’Arcole », et l’orthogonalité classique régna de nouveau jusqu’à ce que la « partie jeune et active de la bourgeoisie », décidée à vivre sa vie et son temps, fît la guerre aux formes classiques et réhabilitât la sécante.

  • 20  Cours 30 pp. 121 et 122.

 « On la trouva partout, rompant les cadres des portes, traversant les panneaux des meubles, des tables et des chaises coupant les barreaux verticaux des grilles en fer forgé. Ce fut une orgie ». 20

33Trop nombreuses et déchaînées, les sécantes condamnèrent le modern-style qui, pourtant, méritait un coup de chapeau : n’avait-il pas réhabilité l’étude de la nature. A la sécante orgiaque de l’art nouveau, Umbdenstock préférait la sécante japonaise qui offrirait « spirituellement un caractère d’analogie vivante ». Il ne demandait pas qu’on plagiât les « gothiques de l’Orient » mais qu’on les comprît. Le chapitre consacré à la sécante se clôt sur une proposition tempérée :

  • 21   Cours 30 p. 130

« Sans tomber dans l’excès d’emploi des effets sécants positifs [il y en aurait de négatifs évoquant la chute, l’écroulement, la mort], qui tendrait à compromettre le calme, la tenue équilibré des aspects, il ne faut pas éliminer systématiquement des composantes audacieuses qui évoquent les qualités de contreventement, de calage, d’étaiement et de puissance suggestive ».21

En avant la sécante

En avant la sécante

D'après Abel Faivre

La sécante rustique

La sécante rustique

34L’étude de la courbe qui suit immédiatement celle de la sécante est encore plus développée car sa géométrie porte les espoirs du maître :

« c’est l’étude de la courbe dans toutes ses expressions qui complétera le plus heureusement la vision scientifique de l’ingénieur et lui développera le coup d’oeil », écrivit-il. Grâce à elle, « les artistes conserveront toute leur liberté d’action et d’interprétation et l’art architectural et décoratif pourra de nouveau prendre des racines profondes et se vulgariser, ce qui est sa condition d’existence ».

35Le cours s’intéresse donc aux effets courbes dans le bois et dans le métal, qu’il s’agisse de panneaux décoratifs ou de charpentes. Les ponts, et les plus grands, comme le pont de Brooklyn, ne sont pas oubliés, leurs poutres composées ou leurs suspentes dessinent des courbes si judicieuses. Le chapitre consacré au rythme et aux vibrations n’apporte rien d’original si ce n’est un ensemble de planches pleine page qui rassemble des croquis à diverses échelles pour illustrer la vibration gauloise, romane, gothique, sarrasine ou hindoue. En revanche, le premier chapitre du livre suivant, le troisième, est du plus grand intérêt. Il propose en effet une notion qui occupe une place décisive dans la théorie umbdiste et partant, une notion qui tient un rôle fondamental dans la distribution et la circulation des valeurs dans l’esthétique du cours. Ce sont les trames architecturales.

Les trames architecturales

36Cela commence par l’énoncé d’une thèse, presqu’un axiome :

  • 22  Cours 30 p. 225

« En Art comme dans la nature, les formes apparentes et les ossatures décelables des objets qui ne sont pas matérialisés par une simple droite ou courbe, peuvent être en général ramenées à des schémas d’allure géométrique, eux-mêmes concevables comme des compositions des quatre schémas simples suivants : le carré, le cercle, le triangle, la croix »22.

37Immédiatement Umbdenstock avait attribué à ces trois schémas des qualités physiques et psychologiques, pourrait-on dire, mais aussi esthétiques voire politiques. Le carré, ce serait la stabilité, la tenue, la puissance, l’arrêt, la force, le monumental, l’autocratie... Le cercle, l’élégance, la souplesse, la philosophie contemplative, le décoratif... Le triangle, la solidité, la stabilité, la solidarité, la mutualité... La croix et les formes rayonnantes, l’action nerveuse, l’audace, l’émancipation, l’éclatement...

38L’examen successif des qualités du carré et du cercle s’avère défavorable au modernisme et à l’art allemand. La figure 332 oppose deux croquis : à gauche, un personnage vêtu d’un manteau à la carrure droite pourvu d’une tête carrée, coiffée en brosse, debout les jambes serrées devant une porte rectangulaire et une lampe cubique posée sur une table tout aussi cubique, à droite, un fantassin se découpant sur le fond d’une baie que franchit un arc plein cintre, coiffé d’un casque hémisphérique, portant un sac à dos surmonté d’une couverture roulée en boudin, vêtu d’un manteau d’une souplesse qu’animent les sécantes d’une cartouchière et d’un baudrier, la rondeur des mollets, encore soulignée par des bandes molletières et, qui plus est, campé dans l’attitude élégante du contrapposto. Sous la figure de gauche, la légende dit : « Le cubisme », sous celle de droite : « La vie, la courbe et le cercle ».

L'intellectuel cubiste et le biffin décoratif

L'intellectuel cubiste et le biffin décoratif

Le cubisme

La vie, la courbe et le cercle

Les trames architecturales, un truc de dessinateur ?

Les trames architecturales, un truc de dessinateur ?

39Sur la page précédente, l’auteur voudrait que le lecteur saisisse

  • 23  Cours 30 p. 234.

« la faiblesse, la fadeur et l’effet de froideur ou de décomposition des architectures modernes, dans lesquelles la courbe, le cercle, le demi-cercle, les sphères ou demi sphères n’interviennent pas pour modifier la brutalité des carrures ou la sécheresse des expressions aiguës ».23

40Quant au style art déco, il lui est reproché de ne pas être décoratif parce qu’il a rejeté le schéma décoratif en soi, le cercle. Mais la question stylistique va se colorer, bleu, blanc, rouge, de considérations patriotiques. Les « races germaniques », opposées aux peuples latins et japonais, ne sont pas mieux traitées que l’art déco. Elles

  • 24  Cours 30 p. 235.

« se trahissent dans leurs productions plus ou moins artistiques par les recherches brutales de rigidité, à l’exclusion des effets souples de plénitude et de raccordement que traduisent les composantes courbes et la mise en évidence des caractères des ronds, du cercle ou du demi-cercle. Ce sont les trames rectangulaires, les carrures lourdes, les parallélépipèdes avec une recherche de »colossal« qui sont les dominantes expressives de leur mentalité de fond ». 24

41Alors, Umbdenstock s’alarmait. L’évolution moderniste de l’art français pourrait le conduire à tomber dans une expression propre à l’art allemand. La question était grave. Il ne faudrait pas oublier que c’étaient des commerçants et des industriels, des concurrents redoutables.

42Mais ce ne sont pas tant les qualités propres des quatre schémas qui sont importantes que leur association. Elle est régie par ce que le maître nommait « La loi de structure » qui s’énonce ainsi :

  • 25  Cours 30 p. 227

« Nous ne devons pas déclarer a priori que l’une des quatre formes symboliques de cette classification peut imposer sa loi aux trois autres d’une façon absolue. Bien plus, il ne faudrait pas dans une composition artistique en éliminer une seule à la légère. Toute composition artistique, conçue dans le caractère expressif des analogies vivantes doit posséder dans son « groupement de structure » les quatre composantes géométriques en association ».25

43Plus de vingt planches ponctuées de petits croquis représentant les quatre schémas illustrent la loi de structure. L’ordre des quatre schémas, parfois leurs tailles, distinguent dans les œuvres croquées le ou les schémas dominants tandis qu’un commentaire rapide leurs affectent parfois une qualité spécifique, une valeur. La première planche est empruntée au peintre et graveur breton Mathurin Méheut. On y voit une tête de lion, une autre de renard et une troisième légendée tête de tigre mais qui semble être celle d’un léopard ou peut-être d’un guépard. Chacun de ces portraits réalistes est représenté deux fois et la seconde fois surchargé d’un tracé mettant en œuvre les quatre schémas : le carré, le cercle, le triangle et la croix. Le professeur d’architecture aurait-il emprunté les quatre schémas au dessinateur animalier ? Ou, au contraire le peintre les tiendrait-il de l’architecte ? Ou, encore, les tiendraient-ils tous deux d’une même source ? Laquelle ? Ou, autre possibilité, sont-ils les fruits de discussions entre les deux artistes ? Alors que j’écris ces lignes, je ne peux répondre à ces questions. Pourra-t-on y répondre un jour ? Il faudrait qu’un biographe de Méheut s’interroge sur ses relations avec Umbdenstock. Existent-elles ? Ou la rencontre n’est-elle que livresque ? On rêve de trouver un courrier qui parlerait de ces quatre schémas. Je ne détesterais pas démontrer qu’ils ont été empruntés à une méthode de dessin. Les trames architecturales, un truc de dessinateur. Une méthode « Assimil ». Mais il ne faut pas rêver, elles garderont sans doute encore longtemps leur mystère.

Le carre, le cercle, le triangle, la croix et les balcons

Le carre, le cercle, le triangle, la croix et les balcons
  • 26 26 Cours 30 p. 260.
  • 27  Cours 30 p. 263.
  • 28  Cours 30 p. 274. Voir la maison dans Cohen Jean-Louis, André Lurçat 1894-1970. Autocritique d’un m (...)

44La seconde planche propose les dessins de neuf balcons du « genre gothique » au « cubisme 1925 ». La première légende est accompagnée d’un triangle et d’une croix et d’un carré et d’un cercle, de plus petite taille, la deuxième n’est flanquée que d’un seul carré. Une planche de cheminées montre des manteaux couronnés de sculptures, de tableaux ou de miroirs et, pour le XXe siècle, un radiateur. Un croquis intitulé : « Vision de l’époque gothique », période où les effets dominants seraient définis par le triangle et la croix, est accompagné de ces quelques lignes : « Malgré le pittoresque résultant de l’imprévu, de la dissymétrie outrancière, de la composition fantaisiste, vibrante et imaginative de cette époque, il ne saurait être possible de la reprendre archéologiquement pour notre race et notre siècle. Il nous faut plus de régularité, plus d’hygiène et plus d’espace, mais l’étude des principes du détail reste intéressante ».26 Un regret traverse ce commentaire. Deux planches plus loin, illustrant le « style Henri IV », le maître note qu’avec la symétrie et le classicisme, « l’esprit de gouvernement » et le « réglage administratif » s’affirmeraient dans l’architecture comme le costume. Mais l’époque pourrait bien avoir créé le modèle d’une bonne architecture nationale : sous un croquis représentant quelques travées de la place des Vosges, il est affirmé : « Époque de la belle architecture française à la fois réglée et en composition d’action ».27 En revanche, un dessin de l’entrée de l’immeuble construit par Jules Lavirotte, avenue Rapp, s’attire ce commentaire implacable : « Le dérèglement de la composition » et une façade bruxelloise de Victor Horta, cet autre : « Le dérèglement de la courbe ». Umbdenstock n’aimait pas l’art nouveau, pas plus d’ailleurs que l’art déco qui lui succéda. Un immeuble de Tauzin, Forest et Nibodeau sis cours Albert Ier à Paris n’est crédité que d’un cercle et d’un carré assortis de cette remarque dénuée de gentillesse : « Trames rigides sans effet d’action ». Mais c’est la maison Bomsel construite en 1925 à Versailles par André Lurçat qui remporte la palme. Elle n’est dotée que d’un carré, un manquement à la loi de structure encore aggravé par un jugement sans appel : « caractère inerte de tracé géométrique ». L’œuvre moderniste est pourtant représentée par sa façade sur jardin où l’on peut voir un avant-corps s’avancer entre deux fenêtres créant une symétrie qui pour être partielle n’en est pas moins présente, sans compter un balcon s’arrondissant en un large quart cercle 28.

  • 29  Le Corbusier, « Tracés régulateurs », L’Architecture vivante, Printemps-Été 1929, pp. 12-23.

45Le chapitre consacré aux proportions n’apporte rien de nouveau. Umbdenstock se perd dans un discours où des considérations sur la légèreté, la lourdeur, etc. s’additionnent au rappel de quelques tracés fondés sur des rapports simples entre les parties qui relèvent de la récurrence des nombres. Rappelons que, à peine un an auparavant, Le Corbusier publiait dans la revue L’Architecture vivante un article révolutionnaire qui ancrait la question des proportions dans la plastique, en dehors de toute métaphysique, et la réduisait intelligemment à la récurrence des formes, avec l’invention des tracés régulateurs29. Umbdenstock barbouillait cette problématique de métaphysique s’arrêtant sur le pentacle.

46Un chapitre sur les volumes simples et composés précède de longs développements sur la couleur et la matière. Un chapitre où l’on apprend que le cubisme est un phénomène pathologique. Umbdenstock écrivit :

  • 30  Cours 30 p. 328

« Nous sommes dans une phase de gestation architecturale qui est d’autant plus pénible qu’un monde social nouveau se trouve en formation. On cherche à se libérer des dogmes du passé et pour cela on va aux extrêmes par des moyens radicaux qui tendent à faire « table rase » de toutes les formules d’art dogmatique et conventionnel. Le nihilisme du « rien fait toujours bien » a conduit l’architecture moderne à l’extrême de la simplification ; l’à plat seul et les volumes purement géométriques ont créé une sorte de maladie du genre cubiste dont l’inertie, dans la froideur décevante d’un réglage primaire, ne peut être qu’une suggestion de renonciation active ».30

Lurçat condamné au nom de la loi de structure

Lurçat condamné au nom de la loi de structure
  • 31  Cours 30 p. 330

47Il reprochait aux modernistes de limiter leur recherche aux masses géométriques créant ainsi un « véritable hiver architectural ». Il réfutait les arguments économiques et hygiéniques, dénonçait la « faillite artistique » d’un procédé appliqué selon lui par une « minorité de médiocratie ». Si cela se répandait, prévenait-il, le beau pays de France ressemblerait à une « nécropole » alors que le bon peuple aimait la vie et se vouait au « travail actif dans un cadre joyeux ». « Si triviale que puisse être la comparaison, il est permis de dire que la plus simple niche à chien que l’on construit en bois avec sa toiture à deux pentes est plus réconfortante à regarder qu’une maison à volume cubique troué de baies rectangulaires et basses et terminée par une terrasse »,31 se permettait-il d’écrire. D’après cette rapide description de la villa mortelle, on pourrait penser que la critique umbdiste visait cette fraction du mouvement moderniste que certains historiens ont nommée avant-garde, y reconnaissant l’avenir architectural de la société industrielle, les Le Corbusier, André Lurçat, Raymond Fischer, Francis Jourdain, les membres des Ciam ou de l’UAM. Mais, quelques lignes plus loin, la dénonciation des « exagérations du genre byzantin, phénicien, hindou, bouddhique, chinois ou néo-zélandais » et pour faire bonne mesure, de l’« art sauvage d’un genre nègre mal interprété », montre que le maître mêlait dans la même aversion et peut-être le même concept stylistique avant-garde et créateurs art-déco. Ce que confirment quelques phrases où est dénoncé l’usage des tons noirs ou violets et des zébrures violentes. Louis Sue, André Mare, Pierre Patout, et Paul Iribe rejoignent alors dans l’opprobre les héros de l’histoire moderniste cités plus haut.

Classicisme et régionalisme

48Le cinquième livre est un traité des ordres complété par le livre suivant consacré aux moulures.A ces livres semble répondre le quatorzième livre, celui de l'architecture régionale française.

Les expressions régionales de l'arc

Fig. 917 - L'arcature provençale

Fig. 918 - L'arcature alsacienne

49La définition qu’Umbdenstock donnait de l’ordre se voulait générale. N’écrivit-il pas :

  • 32  Cours 30 p. 439.

 « On entend par « ordre », en architecture, un certain rapport entre la colonne qui supporte et l’entablement qui est supporté. Une fois établi, ce rapport se continue dans tout l’édifice en se répétant autant de fois qu’il y a de colonnes ».32

50Mais, le maître ne profita pas de la liberté qu’il avait introduit dans la définition des ordres car une seule page montra timidement une travée égyptienne et une travée assyrienne avant qu’il ne revînt aux colonnes classiques, d’abord grecques, puis romaines, puis modernes. Bien que le maître opposât assez souvent art gothique et art classique, le premier considéré comme un art populaire et même spécifiquement français et le second comme l’art des castes dirigeantes, bien qu’il jugeât que l’architecture classique était « mégalomane » ou trop précieuse, qu’elle était

  • 33  Cours 30 p. 20.

« le plus souvent le mensonge se trahissant par la fausse conception des formes ou des motifs ornementaux parasitaires appliqués sur des façades, sans justification d’ordre logique »33,

  • 34  Cours 30 p. 442.

51il campait sur une position académique, recommandant l’étude des ordres. Celle-ci, indispensable pour la recherche de « n’importe quelle architecture », s’imposerait aux architectes comme la connaissance des langues mortes, grec et latin, aux lettrés. Et puis le patriotisme ne recommandait-il pas l’étude des ordres, le patrimoine national comptant nombre d’édifices qui les arborent. Le cours reconnaît cependant que « les masses populaires n’ont témoigné à cette manifestation artistique qu’une médiocre affection. Les classes ouvrières et paysannes [précise-t-il] ne ressentent pas l’attirance qui caractérise la classe bourgeoise pour les expressions classiques des ordres monumentaux ».34Umbdenstock admettait que les ordres ne jouissaient plus d’un « droit de priorité », ne personnifiant plus qu’une minorité de la bourgeoisie très divisée, mais il restait persuadé que les supprimer c’était supprimer un « moyen éducatif de premier ordre qui seul [permettait] de former le goût ».

52Les quelques lignes qui closent le chapitre consacré aux temps modernes s’alarment soudain de la disparition des ordres et prédisent un avenir apocalyptique :

  • 35  Cours 30 p. 504.

« La race blanche est menacée dans la structure que les civilisations du passé lui ont constitué dans le cours des siècles. C’est un esprit soviétique, communiste et anarchiste qui imprègne notre art et architecture moderne par les modes orientales ou nègres qui se glissent dans les milieux occidentaux ».35

53Laissons de côté l’anticommunisme, ne relevons pas la confusion qui règne dans la cartographie des tendances politiques que pratique Umbdenstock mais, il faut relever les bases racistes de ses conceptions architecturales. Il prêtait à l’architecture moderne des valeurs politiques mais aussi raciales. La terrasse n’était-elle pas

  • 36  Cours 30 p. 775.

« la toiture des peuples inactifs, contemplatifs ou fataliste » 36 ?

54L’intérêt du sixième livre qui, rappelons-le, prolonge le traité des ordres, montrant et détaillant profils et moulures, est avivé par un débat qui sans aucun doute devait perturber la sérénité d’Umbdenstock qui pourtant avait déjà fort à faire dans son combat contre les tendances morbides et exotiques du modernisme. En fait, il lui arrivait de douter du classicisme. Et d’entrer dans des contradictions qui, d’une page à l’autre du cours, perturbent le lecteur comme, d’un cours à l’autre, elles auraient pu perturber ses élèves polytechniciens si, évidemment, ils avaient été attentifs. N’écrivit-il pas, au risque de donner des arguments aux idéologues de la modernité :

  • 37  Cours 30 p. 544

« Notre classicisme moderne ne représente, dans le genre monumental, qu’une association dangereuse d’art conventionnel romain et de corruption de l’art jésuite du XVIIe siècle ».37

55Et de dénoncer le « hors-mesure », le « hors-d’échelle », la surcharge.

56Mais il savait que la bourgeoisie avait choisi le classicisme et il prédisait que cela durerait. Il écrivait :

  • 38  Cours 30 p. 540.

« Toutes les classes possédantes satisfaites et fortunées éprouvent le besoin de paraître et de manifester dans leurs cadres architecturaux d’intérieur et d’extérieur ce qui traduira le mieux une impression de cérémonial royal ou impérial. Cela n’impliquera nullement qu’elles abandonneront des opinions contraires à toutes manifestations autocratiques ; il en est qui se révéleront républicaines, socialistes ou révolutionnaires ; mais, de là à renier le style classique pour vivre dans une architecture plus peuple ou simplement plus moderne, il y a loin et c’est demander beaucoup trop à cette sélection conservatrice des cadres d’origine égyptienne ou romaine ».38

57Umbdenstock connaissait bien ses clients et les politiciens quelle que fût leur couleur politique.

58Les Allemands, eux-mêmes, auraient conforté l’ancrage classique et latin de la France, eux qui tentaient, depuis le début du siècle, d’imposer un art nouveau pour tarir la production française et l’évincer sur le marché mondial. Ils avaient, en fait provoqué une réaction qui contribuait à

« la stabilisation de la production classique des styles français et au maintien des principes de mouluration conventionnelle et traditionaliste ».

59L’« art moderne fanatique » qui prônait le « nu architectural » aurait eu les mêmes conséquences.

60Umbdenstock affirma dans ce sixième livre qu’il ne voulait plus de la latinité, qu’il voulait simplement être français, qu’il fallait

  • 39  Cours 30 p. 547.

« chercher sans parti pris qu’elle [avait] été la manifestation architecturale du passé qui [avait] su exprimer le plus franchement les qualités actives et primesautières »39

61qui caractériseraient, à le lire, la « race » française. Cette période bénie est-elle l’époque gothique ? Son art linéaire ne s’accorde-t-il pas avec l’architecture métallique ? Mais, si Umbdenstock déclarait que l’architecture nationale était de « principe gothique », il doutait de l’actualité comme du succès de l’art des cathédrales. Lui-même ne l’a d’ailleurs jamais adopté. En revanche, il a souvent utilisé profils et cadres classiques et même les ordres que ce soit au lycée Pasteur de Neuilly (1912-14), avec l’extension de l’École polytechnique, la Chambre de Commerce de Colmar (1929), le siège des Mines domaniales de potasse d’Alsace à Mulhouse ou celui de la banque d’Algérie d’Alger ou de sa succursale de Bougie (1920). Avait-il trouvé dans le style Louis XIII modernisé du lycée Claude-Bernard du XVIe arrondissement de Paris (1938), ce qu’il cherchait ?

  • 40  Cours 30 p. 1040.

62Le cours traite ensuite des plans et leurs diverses parties : le mur, le point d’appui, les circulations, les vestibules, les escaliers, des arcs et des voûtes, des toitures, sols, plafonds, cheminées, du mobilier avant que le treizième livre s’essaie à une histoire de l’architecture des « castes dirigeantes », en fait une petite histoire de l’architecture mondiale qui commence en Assyrie, se poursuit aux Indes et en Égypte puis en Grèce et à Rome avant de parcourir les « saisons de l’architecture française » où l’on apprend que les œuvres romanes « s’harmonisent avec la vision d’une saison d’automne », que l’époque gothique fut un mois de mars, la Renaissance un mois de mai, le siècle de Louis XIV, juillet et août, et qu’ensuite, l’art des castes dirigeantes entra dans l’automne puis un long hiver. Un nouveau printemps s’annoncerait. Ce ne serait plus une architecture de caste mais celle d’une élite « l’élite scientifique [qui], après un siècle de tâtonnements, semble avoir assumé la mission de présider à l’évolution sociale, son rôle ne [ferait] que commencer ».40

63Le livre suivant, le quatorzième, pourrait donner à ces intellectuels d’utiles indications. C’est, à suivre le maître, le livre même de l’architecture du peuple français. Il écrivit :

  • 41  Cours 30 p. 1041.

« Nous possédons en France une autre architecture, libérée des conditions plus particulièrement représentatives de l’art conventionnel des castes ; c’est celle des divers terroirs français dont les multiples expressions s’adaptent à l’ambiance de chaque groupement provincial, suivant la région, le climat, la structure géologique du pays, le caractère ethnique des habitants et la part des traditions séculaires ou des usages que nous rassemblons sous la dénomination de «Folklore», c’est aussi l’architecture médiévale appelée gothique et qui est spécifiquement française ». 41

64Cette dernière assertion n’est pas la moins importante. La voilà, cette architecture gothique qui va s’opposer à l’architecture césarienne décadente et ce gothique là est adaptable aux programmes les plus contemporains. Umbdenstock a bâti des œuvres régionalistes, les gares de Senlis, de Taverny, d’Albert, de Saint-Quentin pour la Compagnie des Chemins de Fer du Nord, et des cités ouvrières, Lille-Délivrance et Lens-Méricourt pour le même commanditaire, et d’autres à Colmar, à Sète (1929), le château de la Frisonnière à Saint-Léomer dans la Vienne (1912), la villa André Kiener à Colmar (1930). L’imprimerie de la Banque d’Algérie à Hussein-Dey (1924) et le projet d’une succursale à Philippeville s’essayaient à l’arabisance alors que le projet de la gare de Catho dessiné pour le Gouvernement Général de l’Indochine proposait un colombage et des toitures aux accents asiatiques.

Une vieille maison alsacienne

Une vieille maison alsacienne

Un pavillon néo-provençal

Fig. 1430. Maisons ouvrières à Sète. Habitation à 1 logement.

  • 42  Viollet-le-Duc Eugène, Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle, to (...)

65Le cours emmène ses lecteurs dans un voyage à travers les régions françaises. Les illustrations du premier chapitre sont extraites de l’article « Maison » du dictionnaire de Viollet-le-Duc42. Avant de parcourir la France du nord au sud et de la Bretagne à l’Alsace, en bon disciple du grand médiéviste, Umbdenstock s’attarda sur les matériaux. Il voulait que l’on sût voir

« cette différence résultant pour les matériaux du travail manuel et du travail mécanique comme ces aspérités auxquelles s’accroche la lumière [des] enduits battus au balai de brins de bois ».

66Il prit aussi le temps de philosopher sur les aspirations contradictoires de ses contemporains. Déjà, la ville vidait les campagnes de leurs paysans et, déjà, les citadins rêvaient d’une « retrempe salutaire dans le cadre des champs ». Pour Umbdenstock, le respect du caractère régional était un devoir sacré, une nécessité vitale car l’architecture paysanne représentait « une grande force de stabilisation morale de l’humanité » ; comme Charles Letrosne, il voyait dans la petite patrie régionale, la source du patriotisme, c’était

 « le nid des familles qui [possédaient] encore, dans le tourbillon social de notre évolution moderne, l’attachement à la terre qui est la base de l’idée de patrie, un pays qui perdrait son cadre social de paysans et d’artisans se vouerait à la ruine et à la disparition »,

67prédisait-il. Le régionalisme n’avait-il pas sauvé sa belle province annexée :

  • 43  Cours 30 p. 1103

« Les Allemands avaient, au cours de leur occupation, entrepris d’assimiler l’Alsace par leur production architecturale de caractère germanique. Si le pays a pu résister victorieusement pendant un demi-siècle ; il le doit en grande partie à l’originalité franche de son architecture régionale, à son patois et à son attachement au sol des aïeux ».43

  • 44  voir notre essai sur l’architecture régionaliste, op. cit., en particulier les pages 67-73.
  • 45  voir Le Couédic Daniel, Les Architectes et l’idée bretonne. 1904-1945, Rennes, Société d’histoire (...)
  • 46  Cours 27 tome II pp. 811-828.

68Les illustrations du livre régionaliste emmêlent architecture médiévale, religieuse et militaire, maisons des villes et maisons des champs. Quelques ordonnances classiques, d’allure rustique il est vrai, ornent quelques façades. Le corpus des références du régionalisme umbdiste était bien plus large que celui que préconisait Léandre Vaillat réduit aux seules maisons rurales44. Des œuvres régionalistes, c’est-à-dire contemporaines, apparaissent dans les chapitres introductifs aux cotés des exemples historiques : les projets d’une scierie et d’une auberge en Alsace dessinées par Umbdenstock lui-même pour le concours pour la création de types d’habitations rurales dans les régions dévastées de 1917, et un manoir breton, Kestellic en Plouguiel construit par Félix Ollivier en 189145. On retrouve ces œuvres dans le polycopié de 1927, dans un chapitre qui porte un titre explicite : « Application de l’architecture régionale aux édifications modernes... » 46 Le chapitre s’ouvre sur un petit exercice, il s’agit de dessiner une gare dans les styles régionaux suivants : provençal, breton, du Nord, des Ardennes, de la Champagne, de Normandie et un improbable style forestier. Umbdenstock s’en tire avec talent maniant la croupe, la demi-croupe, le pas-de-moineau, la chevronnière, la génoise, l’enduit blanc, le granit apparent, le colombage et la brique. On peut aussi voir un projet réalisé, la gare de Senlis. Le cours donne ensuite les plans, coupe et façades de la salle des Fêtes de la Cité de Lille-Délivrance, ceux d’une auberge normande ainsi que ceux d’une maison en Alsace. Ces deux derniers projets semblent être, comme les gares, des exercices plutôt que des réponses à des commandes effectives. On découvre ensuite des maisons de cités-jardins réalisées pour les Mines de potasse d’Alsace et la Compagnie des chemins de fer du Nord. Le maître montre encore les plans d’une villa bâtie dans le Roussillon et d’un hôtel élevé dans le Var d’un confrère nommé Edouard Mas. Le cours de 1930 reprend la plupart de ces projets mais il les distribue dans des chapitres dont les titres oublient la question stylistique pour une division en grande catégories fonctionnelles : architecture industrielle, des travaux publics, commerciale et financière, sociale de la classe ouvrière, bourgeoise ou encore des édifices d’intérêt général.

  • 47  Cours 30 p. 1308.

69Il semble que, le professeur d’architecture de l’École polytechnique pensait que l’architecture régionaliste répondait parfaitement au précepte que forment les derniers mots imprimés de la dernière page de ce cours qui, peu ou prou, a formé le goût des élèves polytechniciens pendant plus de trente années entre les deux guerres : « Il faut être de son époque sans jamais oublier qu’il faut produire et composer dans l’esprit de son temps ». 47 Les élèves partageaient-ils les valeurs du maître ? ou n’étaient-ils que les auditeurs curieux voire amusés d’un cours qui les distrayait d’études trop souvent abstraites sinon arides ?

Le manoir André Kiener, Colmar, un hôtel particulier néo-alsacien

Le manoir André Kiener, Colmar, un hôtel particulier néo-alsacien
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Notes

1  Voir : Vigato Jean-Claude, Gustave Umbdenstock, architecture, polémique et tradition in Belhoste Bruno, Dahan Dalmenico Amy, Picon Antoine [sous la direction de], La Formation polytechnicienne. 1794-1994, Paris, Dunod, 1994, pp. 265-279. Umbdenstock a vécu de 1866 à 1940 et a été enseignant à Polytechnique de 1901 à 1937.

2  On consultera Gustave Umbdenstock architecte, un recueil d’oeuvres construites ou dessinées entre 1900 et 1933, préfacé par Louis Hourticq, sans indication ni de lieu ni de date mais dont la mise en page ressemble à celle des publications strasbourgeoises Edari., et le Recueil de compositions architecturales, publié en 1922, 60 planches précédées d’une préface de Victor Laloux.

3  Voir : Vigato Jean-Claude, L’Agrandissement de l’École, rue Descartes in Belhoste Bruno, Masson Francine et Picon Antoine [Textes réunis par], Le Paris des Polytechniciens. Des ingénieurs dans la ville. 1794-­1994, Paris, Délégation à l’Action artistique de la Ville de Paris, 1994, pp. 38-43.

4  Ces articles furent rassemblés dans : Mauclair Camille, La Crise du "panbétonisme intégral". L’architecture va-t-elle mourir ?, Paris, Éditions de La Nouvelle Revue critique, 1933.

5  Umbdenstock Gustave, La Lutte contre le chômage. La défense des qualités artistiques françaises, Paris, Photopresse, s. d. (1935). Sur ce thème, cinq articles furent publiés par Art national entre décembre 1933 et juin 1934. Sur ces polémiques, on pourra consulter : Vigato Jean-Claude, L’Architecture régionaliste. France 1890-1950, Paris, Norma/IFA, 1994, en particulier, les chapitres « Anciens combattants et planistes » et « Deux tendances régionalistes », pp. 229-263.

6  Umbdenstock Gustave, Cours d’architecture professé à l’École polytechnique, Paris, Gauthier-Villars, 1930, qui sera désigné par : Cours 30 (p. 1). Pour le maître « l’architecture est l’art de bâtir » et « l’architectonique est celui d’asservir la matière à la réalisation idéale et pratique de notre imagination, l’art de composer. » ibid.

7  Umbdenstock Gustave, Cours d’architecture de l’École polytechnique, s.l., s.n.e., 1927, qui sera désigné par : Cours 27. Cette affirmation peut se lire Cours 27, tome I, p. 10 ou Cours 30, p. 7. Le cours sera plus sollicité que le polycopié de 1927 mais il n’existe pas de différences profondes entre les deux.

8 Cours 27, tome I, p. 9

9  Ibid. p. 10.

10  Les cinq principes sont exposés Cours 30 p. 8 et commentés pp. 11-16. La phrase citée est p. 15.

11  Voir : Gromort Georges, Essai sur la théorie de l’architecture, Paris, Vincent, Fréal et Cie, 1942. Ferran Albert, Philosophie de la composition architecturale, Paris, Vincent, Fréal et Cie, 1955. Lurçat André, Formes, composition et lois d’harmonie. Eléments d’une science de l’esthétique architecturale, Paris, Vincent, Fréal et Cie, 5 tomes, 1953-1957.

12  Taine Hippolyte, Philosophie de l’art, Paris, Hachette et Cie, 1918 [1re éd. en deux volumes, 1881] (tome I pp. 41 et 42).

13  Cours 30 p. 21.

14  Une expression découverte dans : Borsi Franco, L’Ordre monumental. Europe 1929 - 1939, Paris, Hazan, 1986.

15  Cours 30 p. 23.

16  Cours 30 p. 20.

17  Cours 30 p. 51.

18  Cours 30 pp. 57 et 58.

19  Cours 30 p. 117.

20  Cours 30 pp. 121 et 122.

21   Cours 30 p. 130

22  Cours 30 p. 225

23  Cours 30 p. 234.

24  Cours 30 p. 235.

25  Cours 30 p. 227

26 26 Cours 30 p. 260.

27  Cours 30 p. 263.

28  Cours 30 p. 274. Voir la maison dans Cohen Jean-Louis, André Lurçat 1894-1970. Autocritique d’un moderne, Liège, Paris, 1995, Mardaga/ Institut Français d’Architecture, pp. 41-45

29  Le Corbusier, « Tracés régulateurs », L’Architecture vivante, Printemps-Été 1929, pp. 12-23.

30  Cours 30 p. 328

31  Cours 30 p. 330

32  Cours 30 p. 439.

33  Cours 30 p. 20.

34  Cours 30 p. 442.

35  Cours 30 p. 504.

36  Cours 30 p. 775.

37  Cours 30 p. 544

38  Cours 30 p. 540.

39  Cours 30 p. 547.

40  Cours 30 p. 1040.

41  Cours 30 p. 1041.

42  Viollet-le-Duc Eugène, Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle, tome VI, Paris, Bance, 1863, pp. 214-300.

43  Cours 30 p. 1103

44  voir notre essai sur l’architecture régionaliste, op. cit., en particulier les pages 67-73.

45  voir Le Couédic Daniel, Les Architectes et l’idée bretonne. 1904-1945, Rennes, Société d’histoire et d’archéologie de Bretagne, Saint-Brieuc, Archives modernes d’architecture de Bretagne, 1995. Voir pp. 99 et 100

46  Cours 27 tome II pp. 811-828.

47  Cours 30 p. 1308.

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Table des illustrations

Crédits Photo Ecole polytechnique - Cote E110P002 PHX 500708
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Titre Maison de Durand à Chessy 
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Titre Montioni
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Titre Maison de Quaet-Faslem à Nienbourg
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Titre Maison de Quaet-Faslem à Nienbourg - Plafond du salon
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Titre Maison de Quaet-Faslem à Nienbourg - Trompe l’oeil de la maçonnique
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Titre F. de Dartein - Pavillon du Ministère des travaux publics - Exposition universelle de 1878. Détail
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Titre F. de Dartein. 1878 - Pavillon de la grande salle
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Titre En avant la sécante
Crédits D'après Abel Faivre
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Titre La sécante rustique
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Titre L'intellectuel cubiste et le biffin décoratif
Légende Le cubisme
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Légende La vie, la courbe et le cercle
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Titre Les trames architecturales, un truc de dessinateur ?
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Titre Le carre, le cercle, le triangle, la croix et les balcons
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Titre Lurçat condamné au nom de la loi de structure
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Légende Fig. 918 - L'arcature alsacienne
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Titre Une vieille maison alsacienne
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Titre Le manoir André Kiener, Colmar, un hôtel particulier néo-alsacien
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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-Claude Vigato, «  Gustave Umbdenstock, professeur d’architecture », Bulletin de la Sabix [En ligne], 16 | 1996, mis en ligne le 22 février 2012, consulté le 23 mars 2017. URL : http://sabix.revues.org/804

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